10 de julio de 2018

IL COLMO DELL’AMORE E IL SUO VUOTO - Tiberio Crivellaro

IL COLMO DELL’AMORE E IL SUO VUOTO

Egli desidera novità – vuole la caccia sessuale. Ma non è mai sazio: alle volte quando viaggia in macchina dà un passaggio a una donna, fa sesso con lei, se ne sbarazza e un’ora dopo lascia la sua camera d’albergo di nuovo in cerca di prede. Tiene conto delle parter, una tabella segnapunti, e negli ultimi dodici mesi ha fatto sesso con novanta donne diverse. (IRVIN D. YALOM, da La cura Schopenhauer)



   I


Ciò che viene postulato per “amore”, si esprime attraverso molti valori, numerosi significati e significanti mitici o storici differenti per ciascuno: empatia, desiderio, passione, adorazione, religione e altri sofismi. Un’aggettivazione complessa e inesauribile, secondo il fantasma di un amore antropologico continuamente in scena che opera metafisicamente.
L’amore, qui, sarà considerato in modo analitico (assai più finemente elaborato da Freud e Lacan) evidenziando soggetto e soggettuale che lo enunciano, preso tuttavia in una differenza, dato che l’inconscio è particolare a ciascuno. Questo amoresi struttura prevalentemente in una trialità: l'uno, il tu e l’altro/a che coinvolgono i tre tempi in relazione tra loro sostanzialmente attraverso la seduzione, il possesso e…il (un) vuoto. Ma un quarto tempo ci mostra anche l’esistenza di una geometria altra: quella dell’odio. Insomma, le varie metamorfosi d’un metamore.
Considerando la seduzione come atto squisitamente al femminile, essa anticipa, non senza equivoco, la conquista affettiva e sessuale. Ma Tirso da Molina, frate dell’ordine dei mercedari, idealizza questa pratica in un contesto altro, quella del maschile quando scrive il “Don Giovanni”, assoluto protagonista insieme ad altre due figure che fanno da chiave di volta: il servo Leporello e il Commendatore o Convitatodi pietra.Tre personaggi, tre funzioni: seduzione, complicità, espiazione.
Perché Don Giovanni seduce? Seduce forte in se stesso di audacia, rischio, risorse e piacere personale al maschile. Ama talmente gli ostacoli da costruirseli. Superandoli attraverso la conquista, ne ricava un intimo piacere. Al contrario del Marchese De Sade che gode nella sottomissione della partner noncurante del suo desiderio, Don  Giovanni è sfrenato nel suo impulso sessuale; è curioso e soddisfatto nella sorpresa ogni volta differente che la partner gli riserva. Ma susseguentemente un vuoto lo tormenta, e la sensazione di piacere crolla dopo l’ultima “preda” acquisita, perché ha uno slancio compulsivo a sedurne subito un’altra. Don Giovanni non è sadico, neppure narcisista. Non sta in contemplazione si se stesso perché introiettato e proiettato verso quell’esterno dove ha luogo l’oggetto del desiderio. Oggetto mobile in continuo e incessante movimento. Ci vuole destrezza nel dar sfogo al desiderio, talmente intenso da imporsi alla prossima lasciandola di stucco, disorientata. Non sono le donne che inducono in tentazione, ma loro stesse ad essere tentate irrimediabilmente. Cosa cerca Don Giovanni nelle donne? Tra rischio e conquista non è propriamente l’impulso sessuale a prevalere, ma quello di passare da un’alcova all’altra quanto più sia possibile. La conta delle sedotte è ciò che conta, così tanto da enumerarle similmente come faceva Napoleone che conosceva precisamente il numero dei “suoi” soldati (una sorta di eros generato dalle imprese belliche, dalle sue conquiste). L’istanza del desiderio è spinto dallo slancio, dalla fretta, tanto da promettere tutto, matrimonio compreso, pur di abbreviare la conquista per adescare la prossima. Deve ottenere a tutti i costi, nel più breve tempo possibile, colei che brama, per poi desiderare la successiva, e così via…L’amore qui si gioca nel transfert di se stesso. Don Giovanni è innamorato di sé. Questo lo facilita a rappresentarsi come se fosse l’unico da amare, a sedurre compiutamente. Il suo atteggiamento di seduttore non è propriamente ossessivo, ma piuttosto  una ubicazione isterica che si avvale della complicità del servo Leporello. Ma per via di svista o errore di calcolo, precipita nell’espiazione (il Convitato di pietra). Un misterioso senso di colpa lo trascina nel vuoto? L’ancora, nella sua ripetizione compulsiva incontra l’Altro, l’empasse, ovvero la punizione. 
Concludendo, in modo sobriamente provvisorio, la morale della vicenda indica, supplementariamente, la questione della droga, della dipendenza. Compulsione assai profusa ben nota nella storia dell’uomo.



   
II



       
      
      ...

                                                                               Il sangue è più sgargiante del respiro
                                                                                                         Ma non sa danzare così bene.
                                                                                                         …
                                                                               (Emily Dickinson)

“Troppo tardi Erode si accorge che lo sguardo è a perdita d’occhio, che le immagini si prendono gioco dello sguardo. Troppo tardi si accorge di essere zimbello del desiderio dell’Altro. Proprio lui che immaginava di poter contemplare con lo sguardo quel che le parole non riescono a misurare. E non riesce a capacitarsi che in questa danza altrioltre a lui e a Salomè, fosse in ballo. Ne rimane inorridito…e se questo orrore fosse ancora una maschera?.Qual è la menzogna vera?
Giancarlo Ricci, da “Parabola di Salomè e di Sade)



In questo “movimento” nella scena spiccano  tre performance. Se non quattro: Erode, lo zimbello; Giovanni Battista, la stranianza impossibile da sedurre; Salomè l’isteria e l’odio causa di insuccesso; la quarta? Erodiade, sinbolo di castrazione, di invidia. D’istigazione…
Quando Lacan formula che “un significante rappresenta un soggetto per un altro significante”, l’amore soggetto-oggetto è il risultato di uno o più equivoci, in quanto credere di pensare e agire all’unisono può cessare nell’incomunicabilità, con un conseguente passaggio all’azione costituendosi nel fenomenologico:a tutti i costi.
In Salomè si attua attraverso un tradimento linguistico, tanto da far ondeggiare  il corpo nella danza guidata dalla seduzione prima, dall’odio poi. La vicenda di cui parlo non è solo tripartibile tra Salomè, Erode e Giovanni  ma si conclude con una figura quarta: la Regina Erodiade, soggetto non propriamente enigmatico anche se analiticamente la sua posizione di postura è una sorpresa; nella scena, in disparte,  distrae, svia. Ecco la causa quarta. Qui, sottilmente, Salomè, suo malgrado vi si specchia. Ne risulta un riflesso di castrazione. Un “altrove che pare non aver luogo” (Freud). Ma tutto questo non smette di interrogarci su: per chi danza Salomè?. La sua danza è ambivalente, due diversi scopi proiettati tra seduzione e oggetto d’amore. Una danza che devia, fuorvia, nell’allusione di una meta altra. Nell’altrove dell’onirico. Erode è da sedurre, Giovanni da conquistare. Entrambi devono perdere la testa per lei. Nel suo disegno d’amore molte sono sono le teste che si perdono. Quella di Erode, quella di Giovanni (realmente decapitato) a causa della sua totale indifferenza nei confronti della furiosa principessa che fallisce la seduzione ideale. Infatti, l’Erode sedotto dal miraggio di possederla, ne esaudisce l’odio. Fa tagliare la testa a Giovanni, gliela consegna su un piatto d’argento. Gliela offre come trofeo pensando di scambiare l’odio per l’amore. Salomè per avere la testa del Battista doveva prima farla perdere a Erode. Infine chi la perde realmente è proprio lei. Salomè, ancor prima del tragico finale, progetta di prendere il posto di Erodiade. Il suo desiderio mira contemporaneamente , a prendere il posto dell’altra. La perde definitivamente quando s’innamora di Giovanni. Tra equivoco ed errore di calcolo il suo amore va a rotoli. Amore che in questa processione finisce con l’odio dato che il supposto godimento è in contrasto col suo. Si accorge che la sua danza non da l’effetto sperato. Lo spazio del desiderio è un’allucinazione che si conclude nel paradosso. L’orrore della vicenda coreografica, tra sguardo e maschera, non producendo l’effetto scenico sperato, scema nel niente. Nel vuoto. Percorso senza via d’uscita, Salomè che sta nel labirinto cerca accanitamente un varco per l’ideale dell’io. Ma il corpo del godimento non la trova. Non c’è filo di Arianna ad assisterla, a favorirla. In fin dei conti l’amore risulta inumano, anche se gli umani non smettono di parlarne.
Per non volerne sapere, o perché l’idea d’amore nel reale s’infrange rovinosamente su l’impossibile? Un impossibile che ha il suo “senso”.   





  
 III






                                                                               “La sessualità: balcanismo dei corpi,
                                                                                                         chirurgia e ceneri, bestialità di un ex                                                                                                 santo, fracasso di un risibile e indi-
                                                                                                         menticabile crollo”.
                                                                                                         …
                                                                                                         “Dopo la metafora dell’angoscia                                                                                                      (dell’amore) la farmacia. Così si 
                                                                                                         sgretolano i grandi sentimenti”.
                                                                                                         
                                                                                                         (Da“Sillogismi dell’amarezza”
                                                                                                         Emile Cioran


                                                                                                         



Tra metamorfosi, virtù, mito, filosofia e letteratura diatonica, l’amore, nei suoi inciampi, attendendo le buone occasioni per realizzare il suo ideale, finisce fin troppo spesso a fare i conti con il vuoto. L’esempio calzante della pittura metafisica, dà una percezione di vuoto inerte anche se carico di sofismi e significanti; ma in fondo, ci indica drammaticamente, attraverso scenari onirici, una fissità vuota, sia oggettuale, che soggettuale. Ma qual è l’usura dell’amore? Le considerazioni nei due capitoletti precedenti a questo sulle vicende di Don Giovanni e Salomè, già in sé danno alcune indicazioni. Degradazione, logoramento, eccessivi dispositivi di funzionamento privano non poco l’attendibilità dell’amore, del suo esistere come ideale di felicità e armonia. Quella certa ideal postura propria dell’amore teologico ne fa eccezione perché preso nel sacro, come finale indicazione di quella metodologia mistico-fenomenologico di ogni religione. Se invece entra in gioco l’erotismo, da non confondere con quello osceno, si palesa la differenza tra ideale spirituale e pratica amatoria-sessuale. L’esaurimento dell’amore è anche esaurimento della pratica, compresa quella teorica. Credo che, oggi, il discorso dovrebbe occuparsi delle frantumazioni del senso, dei resti di tanti discorsi banalizzati, e interrogarsi sulla pratica esangue, se la metafisica dell’amore evoca tante metafore falliche, sia al maschile, sia al femminile. Troppo spesso, nell’illusione di descrivere o circoscrivere “il concetto pieno”, l’amore ci appare come un’architettura fatta di svariate geometrie (inclusi i solidi, metafora della solidità dei sentimenti) che traccia e disegna una mappa delle curvature, della diagonalità, dei vertici, delle tensioni. Ma imperversa pure un’architettura (l’architettare, il costruire) morale e oppressiva innalzata da istituzioni sociali, dalle letterature romantiche, dalle religioni falliche. Così l’immagine dell’amore, del suo carcame, o i suoi passaggi all’azione spesso deliranti, recano del forame dove non c’è nulla da scoprire; dove l’amore assume contorni di negativo, nel senso vuoto. Nemmeno il lavoro dell’eros e del sogno conta più se questo logorio-lavoro si rifugia nel senso-trappola, per cui una vitalità si arresta sprofondando nella staticità lattiginosa e paludante. L’amore non è addomesticabile con il solo erotismo o con la seduzione, ne con l’odio; neppure attraverso le ripetizioni allucinatorie, deliranti. Il vero dramma è la messa in scena della dimensione esistenziale delle nevrosi che privilegiano i contenuti tragici di questo lungimirante teatro delle maschere. Ogni civiltà, soprattutto quella attuale, è sottoposta ai drammi, le cui radici, quasi sempre sottilmente, insistono sul “profondo” a causa di “amore”. Ci sono, oltremodo, i condizionamenti delle tecnologie, dell’estetica nella messa in scena del bello, dell’eleganza, della facoltosità, del potere che credono di facilitare o risolvere un possibile dialogo tra corpi. Nel frattempo tali imposture trascinano, fanno scivolare l’ideale dell’amore lentamente ma inesorabilmente nel vuoto.
Va considerata seriamente la tendenza ossessiva di angustia a riempire il vuoto che ne deriva. Come? Con l’antropomoformismo delle droghe, dell’alcol o con le spiritualità rituali. Un’altra modalità di intossicazione.


                                                                                        Tiberio Crivellaro