23 de septiembre de 2015

Gaby Camaly en EL GOCE QUE NO CESA.





Gaby Camaly
EL GOCE QUE NO CESA

«Entiendan: el Uno-solo. Solo en su goce (radicalmente autoerótico)
tanto como en su significancia (fuera de la semántica).
Aquí comienza la última enseñanza de Lacan.
Allí reside lo esencial de lo que les enseñó,
y sin embargo todo es nuevo, renovado, patas arriba»[1].

1. No hay relación sexual - Hay Uno
Me interesa situar el viraje fenomenal que presenta la última enseñanza de Lacan a partir de la afirmación axiomática “hay Uno”, tal como es formulada en el Seminario 19, para lo cual retomaré aquí algunas articulaciones presentadas por mí en ocasión de los trabajos preparatorios para el IX Congreso de la AMP que tuvo lugar en París en el 2014[2]. Luego de haber enunciado una y otra vez que “no hay relación sexual”, el “hay Uno” anuncia lo que sí hay. Lacan señala que hay un Uno que permanece solo, es decir, que al no encadenarse a ningún otro significante, sólo existe por fuera del campo de lo decible y de la representación. Hay Uno que, siendo un significante, no entra en relación con ningún S2 sino que ex-siste como Uno-solo, sin alguna articulación de sentido. Es posible reconducir la existencia de un Uno-solo a la marca del encuentro traumático del cuerpo con lalangue en su dimensión de goce, lo cual es anterior al advenimiento del sujeto al lenguaje, el cual será definido por Lacan a partir del Seminario 20 como una elucubración de saber sobre lalengua. Esta nueva perspectiva conduce inevitablemente de la ontología -enmarcada en las relaciones del sujeto con el significante y su falta en ser- a la óntica lacaniana centrada en la ex-sistencia del Uno en tanto aquello que subsiste por fuera del campo del Otro y sus significaciones. Para Lacan, la afirmación “hay Uno” indica la existencia de “lo que sólo existe no siendo”[3]. Miller desarrolla extensamente dicho movimiento en su último curso, en el cual se ocupa de la tensión entre el ser y el Uno.
Hacia finales de los años ochenta, en el curso Los signos del goce, Miller ya se había ocupado de la teoría de las hénadas y de las ponencias del Uno[4] en el esfuerzo por desentrañar la función del Uno en el psicoanálisis. Se encuentra allí un trabajo precioso sobre la serie de Unos de los que habla Lacan a lo largo de su enseñanza: el Uno del significante, el Otro como Uno, el Uno fálico, el Uno de la relación sexual que no hay, el Uno de la identificación, el Uno del amor, el cuerpo como Uno. Sin embargo, es en su curso del 2011 sobre el ser y el Uno[5] donde elabora las consecuencias del pasaje de la ontología lacaniana, centrada en la falta en ser y la construcción del fantasma, a una óntica del goce y sus consecuencias. Se trata aquí del movimiento que va del ser y su consistencia de sentido, a la existencia de un goce fuera de sentido. Se pone en juego el significante Uno en calidad de real, el cual existe previo a toda dimensión del ser. La “doctrina del Uno” o henología establece un binario entre el Uno-solo, sin ley, goce opaco al sentido que se repite como iteración por un lado y, por el otro, el objeto a ubicado en relación al sentido gozado que el fantasma coagula.
A lo largo del Seminario 19 Lacan distingue diversos Unos para aislar, fundamentalmente, una dimensión del Uno distinta a la que había planteado en el Seminario 9 a partir de la relación del sujeto con el rasgo unario en el que se sostiene la identificación fundamental del ser hablante. De manera distinta, en el Seminario 19 vemos surgir una dimensión del Uno que se distingue del Uno significante de la identificación,  articulada a una marca que no tiene ni representación simbólica ni imagen pero que sí tiene una inscripción. Por consiguiente, a partir de dichas elaboraciones, me interesa subrayar dos dimensiones de la insistencia del Uno: por un lado, la repetición significante del S1 en su articulación al S2 y la producción de sentido, y por otro lado, la iteración del Uno-solo de goce como «diferencia absoluta»[6], fuera de toda articulación significante y, como consecuencia, fuera del campo del sentido.

2. Lo que no cesa
En los años 50 y 60, el estadio del espejo definía la inscripción del cuerpo como Uno a partir de la imagen especular y su articulación pasando por el lugar del Otro. En los 70, Lacan busca situar la inscripción del Uno ya no a partir de la imagen especular y del significante sino a partir del goce como tal. Se trata de una forma de inscripción que escapa toda articulación con la verdad mentirosa. Ya no se trata de los amores con la verdad sino de situar lo imposible de decir que toma la forma de una insistencia, de una iteración, que constituye la presencia misma de lo que no cesa. Lo que no cesa se presenta por la vía de lo imposible de la anotación de la relación sexual, y también por la vía de lo imposible de negativizar.
Tenemos entonces dos dimensiones del "no cesa": en primer lugar, lo que "no cesa de no escribirse" y que se inscribe como el agujero en lo simbólico, y en segundo lugar, lo que "no cesa de iterar", modalidad de la insistencia de goce que subsiste por fuera del sentido y de toda posibilidad de representación. De este modo, el rasgo unario S1 nada tiene que ver con el “hay Uno” que enuncia Lacan en el Seminario 19. El primero es el que se liga a la repetición significante; el segundo es el que se presenta en su iteración “por fuera de toda semántica”[7]. El primero, dice Lacan, "hace al ser", es decir, el ser está hecho, conformado, por el sentido que de él se emana; el segundo “ex-siste al ser agujereándolo”[8]. El primero está hecho de las relaciones de sentido entre un significante y otro; el segundo, en tanto "Uno totalmente solo", se presenta como el "Uno de la no-relación"[9].
En la contraportada del Seminario 19, y a modo de presentación del mismo apenas establecido, dice Miller: "Entiendan: el Uno-solo. Solo en su goce (radicalmente autoerótico) tanto como en su significancia (fuera de la semántica)". En la experiencia analítica se trata de producir el Uno solo en su dimensión de real. A nivel de lo real para ser hablante no se encuentra otra cosa, más allá de todos los semblantes, que la iteración del Uno y el agujero de la no relación sexual. Esa operación no otorga un ser sino que circunscribe la ex-sistencia de un goce del que, en el Seminario 23 y a partir de la lectura de la función de la escritura en Joyce, Lacan indica que sólo se trata de saber desembrollarse, del mismo modo en el que un hombre puede arreglárselas con una mujer. Él nunca llega a conocerla del todo, más bien, la desconoce. Tampoco llega a comprenderla, al contrario, ella siempre presenta una dimensión enigmática que concierne a su modo de gozar. Sin embargo, un hombre puede inventar modos de hacer con ella, de interpretarla, de manipularla -son los términos que usa Lacan-, y así se desembrolla. De este modo, se pone en juego la invención de un "saber hacer" que no pasa por ninguna forma del pensamiento ni de la representación, una invención que no corresponde al saber en tanto conocimiento, y que, conviene aclarar, tampoco es definitiva. Tal como ha señalado recientemente Laurent en sus Estudios lacanianos, conocer su síntoma, saber hacer con él, manipularlo, desembrollarlo, quiere decir saber hacer con lo que no se conoce. Con ese "saber hacer ahí" Joyce se construye un nombre propio, su escabel y su sinthome[10].

3. La generalización del goce femenino
Freud elaboró el Edipo femenino articulado a la envidia del pene, y el rechazo a la feminidad como una de las tres salidas posibles del mismo. Como es sabido, la salida freudiana privilegiada es la maternidad, solución apaciguadora ante el penisneid. Lacan, en cambio, sitúa un exceso de goce que no corresponde al registro fálico, y generaliza el rechazo a la feminidad, tanto en las mujeres como en los hombres, como consecuencia de la «potenciación fantasmática del falo»[11]. El último tramo de su enseñanza, aquel que se inicia en los Seminarios 19 y 20, se produce a partir de la elaboración de la sexualidad femenina y de la localización de un goce Otro, suplementario al goce fálico. Su opacidad y su carácter no contabilizable, a la vez que su condición ilimitada y estragante, hacen del mismo el hueso duro de roer en la experiencia analítica, imposible de nombrar, pero que insiste en su iteración. En la elaboración que Miller presenta en el curso antes mencionado sobre el ser y el Uno, afirma que, a partir del Seminario 20, Lacan generalizó al goce femenino «hasta transformarlo en el régimen del goce en tanto tal»[12]. Se trata allí del Uno-solo-de-goce, fuera de sentido, condición generalizable para todo ser hablante por el solo hecho de estar vivo y afectado por el encuentro siempre traumático con lalengua. Dicha dimensión de goce nos deja confrontados con la soledad. En todo caso, el misterio de la feminidad reside en que ellas, justamente, por no estar todas inscriptas en el campo fálico, es decir, no-todas amenazadas por la castración, mantienen una relación más cercana con el sin límites de un goce que no tiene medida. Por eso también, ellas están más cerca de la locura y de la angustia. La soledad de una mujer se funda en un goce al que ningún hombre puede seguirla. La sexualidad femenina enseña que el goce, por ser del Uno, no resulta adecuado para el registro del Otro. En este sentido, Miller afirma que «en el goce, cada uno es, por fuerza, compañero de su soledad»[13].
El análisis conduce, a veces, a la producción del Uno-solo-de-goce como resto no edípico, fuera del sentido, que excede a la construcción de las coordenadas del fantasma. Llegar a este punto del recorrido implica contar con un real propio de la experiencia analítica. Allí ya no hay más versiones sobre el ser ni el sentido, se acabaron los amores con la verdad. El hay Uno del final señala aquello que resta, una vez producido el vaciamiento del sentido fantasmático de los síntomas, una vez que ha zozobrado la seguridad que brindaba el fantasma fundamental. El parlêtre se las tiene que arreglar con ese Uno-solo-de-goce en su iteración, marca irreductible del encuentro traumático con la vida, inventando un arreglo singular. Estar “animado” -en el sentido de lo que da vida- por el Uno-solo-de-goce, diferencia más radical del ser hablante, conduce a la invención del sinthome como respuesta singular ante la insistencia Uno, esto es, ante lo que no cesa.







[1] Miller, J.-A., en Lacan, J. (2012) El Seminario 19 …o peor. Nota de la contraportada. Buenos Aires, Paidós.
[2] AA.VV. (2013) Scilitet Un real para el siglo XXI. Buenos Aires, Paidós.
[3] Lacan, J. (2012) El seminario 19 … o peor, Buenos Aires, Paidós, p.133
[4] Miller, J.-A. (1998) Los signos del goce, Buenos Aires, Paidós, p. 38 y siguientes.
[5] Miller, J.-A. (2011) Curso El ser y el Uno, inédito, cursos del 9/3/11, 16/3/11, 30/3/11, 6/4/11 y 15/6/11
[6] Lacan, J. (2012) El seminario 19 … o peor, Buenos Aires, Paidós, p. 162-163
[7] Lacan, J. (2012) El seminario 19 … o peor, Buenos Aires, Paidós, p. 165
[8] Ibíd., p. 218
[9] Ibíd. , pp. 237-239
[10] Laurent, É. (2015) Estudios lacanianos. Hablar la lengua del cuerpo. [En línea] en www.radiolacan.com
[11] Miller, J.-A. (2011) Curso El ser y el Uno, inédito, curso del 2/2/11
[12] Miller, J.-A. (2011) Curso El ser y el Uno, inédito, 2011, curso del 2/3/11
[13] Miller, J.-A. (1998) Los signos del goce. Buenos Aires, Paidós. P. 374 y siguientes.

21 de septiembre de 2015

Alejandra Jalón en Fantasmas.






Alejandra Jalón 
Fantasmas

Si hay algo que dejó claro el descubrimiento freudiano es que entre la vida y la muerte está el sexo,
y antes de la vida y después de la muerte… también

Contra la marea existencialista de su época  Jacques Lacan machacaba con que la verdadera experiencia de finitud es la del amor que nos confronta con lo verdaderamente desconocido: el Otro por excelencia.
La experiencia límite de los seres humanos no es la muerte sino el amor. La muerte no es una experiencia ya que no se puede dar cuenta de ella.


Cómo entender si no, la proliferación de fantasmas (muertos que interactúan con los vivos) donde la línea divisoria se hace delgada o inexistente?
¿Es un triunfo del amor o su definitiva derrota?

Que los fantasmas nos hablan no cabe duda
Es más sólo escuchamos lo que nuestros propios fantasmas nos dicen
La excelente obra de Javier Daulte, Estas ahí?, o la no tan sutil Ella en mi cabeza, son prueba fehaciente que para el amor, como dirá Almodóvar, con uno basta, ya que uno sólo ya es una aglutinación de voces y presencias perfectamente delineadas.
Dogville muestra los trazos de la voz vueltos limitación geográfica, espacio asfixiante.
En La voz humana Cocteau parece reflexionar sobre la capacidad de un monólogo infinito donde el lugar vacío del otro es un antiguo tubo de teléfono único receptor de la queja amorosa y espejo de la indignidad humana.
Sandor Marai. Escritor húngaro cuya obra reapareció en el último tiempo, es un ejemplo de cómo el valor literario queda rezagado en cuanto al efecto logrado por el manejo de diversos fantasmas prototípicos. En El último encuentro revela la radiografía del hombre que no ha querido saber nada de aquella, la única que ha amado. Convive encerrado en su reverberación de recuerdos que encadena convenientemente para lograr el equilibrio de un afecto más poderoso que aquel amor, su odio por la certeza de una traición por parte de esa mujer y su mejor amigo.
La mujer justa pone en simultáneo el desencuentro de tres seres separados por sus suposiciones erróneas pero convenientes a sus economías afectivas.
Marai demuestra la consabida imposibilidad de la cifra par. Dos nunca están a solas en el mejor de los casos son 3 contabilizando el fantasma de cada uno, pieza fundamental al desenlace de la relación.
En la vertiente del  horror encontramos que el fantasma en lugar de alojarse en la intimidad se trastoca en un elemento de la realidad inquietante y aterrador. Esta versión de la locura amorosa la vemos retratada por Alejandro Amenazar, en su película Los Otros. Tras la fachada de un tema menor como el espiritismo, en una primera vuelta la película habla del duelo imposible de una mujer recluida con sus hijos  en una antigüa mansión.  La mujer acosada  por alucinaciones en las que su hombre vuelve de la guerra entre las tinieblas, supuestamente a para salvarla a ella y a los niños de sus fantasmas inquietantes.
En una segunda vuelta quizás de mayor interés para el Psicoanálisis, es el hombre el que vuelve una y  otra vez a la mujer que ama atormentado por y la culpa de un goce que se nos muestra como opaco. El hombre, se vive como muerto en su fantasma obsesivo para no confrontarse con su deseo. Frente a angustia por la vacilación de ese fantasmática le queda el goce interminable disfrazado bajo la pregunta:"estoy vivo o estoy muerto"
La pregunta por el otro en su forma Puede perderme"? Deja lugar al enigma por su propio objeto:
Qué parte de mí se lleva el otro si lo pierdo.

Otro modo loco de vivir la irrealidad del otro es lo que muestra The trumman show donde el protagonista tiene la certeza de que su vida está manejada , ordenada, y limitada por alguien todopoderoso que goza en su cabina del comando de él un pobre hombre, que vivía feliz y sin problemas, hasta tomar nota de la existencia de ese dios caprichoso    

La divertida visión que nos aporta Wilde, en este caso de la vida de un fantasma es un Lord Canterville  arrastrando sus pesadas cadenas por la  casa con agitado  patetismo debido a que no lograba asustar ya, a nadie.
Quizás  Wilde estaría de acuerdo con  que los fantasmas cambian con la época y que aquel había caducado. En realidad Wilde expresa con sorna que los norteamericanos son seres pragmáticos inmunes a la cuestión fantasmática. Una ironía más del escritor.


   

16 de septiembre de 2015

Teatro - PARAJE DAS UNHEIMLICH






En un instante se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, el borde entre lo conocido y lo extraño se vuelve difuso. ¿Será el comienzo de lo invisible para los ojos terrenos? ¿Cómo hacer de ese instante el tiempo justo de la ficción?

Idea, interpretación y dirección: Josefina Gorostiza y Jimena Pérez Salerno
Asistencia de dirección: Ana Gurbanov

Jueves 21hs.  Espacio Callejón  (Humahuaca 3759).
4 Funciones: 17 y 24 de septiembre / 1° y 8 de octubre.

Reservas Aquí
Diseño de iluminación y escenografía: Matías Sendón
Asistente de iluminación: Sebastián Francia
Realización de escenografía: Leo Ruzzante
Música y diseño de sonido: Fernando Tur (excepto "Prelude"  y "Love Music" de Bernard Herrmann)
Maquillaje: Lucía Jorge
Diseño de vestuario: Estefanía Bonessa
Realización de vestuario: Patricio Delgado
Diseño gráfico: Pablo Viacava
Fotografía: Ariel Feldman
Producción: Camila Zapata Gallagher
Agradecimientos: Silvina Duna, Pablo Prámparo, Diego Echegoyen, Belén Iniesta, Diego Rosental, Matías Gutiérrez,Francisco Benvenuti, Club Cultural Matienzo, El Camarín de las Musas y Estudio de Danza Ana Deutsch.